Poema "Cuestión de probabilidades"

Quizá la cúpula que extiende la mañana

sirva tan sólo como abrigo

para el espacio entre dos cuerpos.

Este alba que da, en su desgarro,

palabra, hálito a las cosas,

orfandad o cimbreo

para decir una viga entre ortigas,

los huesos de ciruela

o el trazo de una hoja

cuando se posa leve

sobre el agua

deja

apenas un resquicio, una hendidura

que permanece aún indescifrable

en el baño de luz con que las alas

del milano en su vuelo redentor

agradecen las espigas y el viento,

una grieta en su sombra que desata

lo que hubiera ocurrido

en la distancia de estos alhelíes

o en los paisajes de tu piel probable.

(Del libro "Arquitecturas del instante", Madrid, Rialp)

El enigma de Edipo

Edipo pregunta a la Esfinge. Edipo es el hombre: la Esfinge es todo el no-ser del hombre, todo lo que no puede ser el hombre, su negativo, su contraluz. Es un devenir-animal del hombre que no deja de inquietar a Edipo. Él pregunta, pero no está preguntando. Es la Esfinge quien responde sin pregunta al preguntar una adivinanza, que a su vez está desvelando una respuesta, aunque sólo sea por el espacio hueco que abre la palabra. Un animal que anda a cuatro patas por la mañana, a dos durante el día, a tres por la noche… El enigma del hombre es el hombre. El ser es su propio interdicto, es su propio misterio. Edipo no resolvió la adivinanza: ¿qué es el hombre, hombre-niño, hombre-anciano, hombre-mujer? Un hombre dice: es el hombre. ¿Qué espacio media entre aquél que pregunta y aquello que es contenido de la respuesta? Un vacío infinito, entre la singularidad y la pluralidad, en donde cabe pensar el hombre pero no decirlo, en donde el hombre no puede decirse a sí mismo. La respuesta es: no puedo decir al hombre. Tu respuesta soy yo; yo no puedo decirme. ¿Qué afuera, qué redoblamiento esencial se necesitaría para hacer del discurso del hombre una exterioridad que pudiera decirse? El hombre es la respuesta a su propio enigma, y aun así carece de un discurso que satisfaga su curiosidad. El hombre no era la respuesta; siempre fue la pregunta.

La escritura blanca, II

x

Una escritura para la ausencia de escritura: la escritura blanca. Porque “escribir ni se cumple en (el) presente, ni presenta, ni se presenta: y menos aún representa, salvo para jugar con lo repetitivo, que introduce en el juego, con respecto a todo poder empezar, la anterioridad temporalmente inasequible de volver a empezar” (Blanchot). Finalidad: encontrar el principio, surgir adonde aún no ha nacido la escritura, ningún discurso, ninguna palabra, ni la verdad ni la mentira. Espacio de una blancura poética, infinita, infinitamente vacía también. Se trata de una escritura culpable, como proclamó Bataille, culpable de ser cuando debiera estar borrándose a cada trazo, engulléndose a sí misma hasta hacer de la obra un reverso maldito, una inabarcable ausencia, una locura. Escribir hasta dejar de escribir, para dejar de escribir, por una escritura que constantemente está moviéndose hacia su falta, acaparando el vacío, mordiéndose, destruyéndose, despojándose de sí misma, de toda ella. Escritura para su propio hueco, que reclama, en cada palabra, su existencia, su propia particularidad, su propia experiencia de escritura, sabedora de que por el reclamo sitúa su palabra ante el foso de la inexperiencia y de la nada. Escritura por venir (Blanchot), discurso desrealizándose, excritura.

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La escritura blanca

Porque podemos vivir la escritura de los libros, o podemos vivir la imposibilidad de escritura que alza la realidad. Ese imposible constituye la poesía: decir cómo no se puede decir, cómo el viento derrama signos que no remiten a sentido alguno, cómo la verdad es ese significante total de la naturaleza que no acaba de significarse, cómo estamos expuestos a un vacío mucho más difícil de pensar que todos los lenguajes del mundo. Entonces, no es necesaria la escritura. El producto de un silencio penetra en el mundo: no hacer nada. La palabra que desescribe, la obra que desobra, se introducen secretamente en las cosas. Basta una caricia por que dejarlo todo, una brizna de yerba imposible de decir o unos rododendros sumergidos en agua. Basta tornar hacia la adelfa, a su ausencia total de fragancia, a la conquista de un tallo de camelia. El viento dice ahora su verdad en las cosas, el gusano acierta en su mordedura a decir toda la nada de una hoja de almendro. Es el lenguaje del río o del légamo, la nomenclatura en savia de los tallos de luz en la tarde. Lenguaje que ya no nos pertenece, que no puede decirse porque mi palabra lo destruiría. Palabra de la no palabra: sintaxis de espigas, gramática del mármol, fonética del polvo. El mundo está hablando en tanto silencio.

Poema "A tu respiración futura"

xxxxxxxI


Cómo la lluvia arranca
los alveolos del recuerdo
de tu memoria que
no reconoce ya estas imágenes
de jardines y árboles mojados
pero que sabe en ellos tantos días perdidos
en otros cuerpos o en las adormideras,
en el olor a ruda
o a renuncia,
a enebros como un labio prematuro
que desconoce toda despedida.
Y el recuerdo es metáfora
de unas calles que ya no tienen nombre,
de las fachadas que rememoramos
apenas por sus tonos desleídos,
de unos pasos por donde se retorna
a las plazuelas de nuestra niñez,
a su luz, a las primeras hojas
de donde caen orugas
o esas hormigas voladoras
cuando escampa la lluvia. Porque todo
podía suceder entonces
en el olor mojado de la arena.





xxxxxxxII



Y tus pulmones y tu respiración
en este aire limpio
de mayo,
dan presencia a tanta luz dormida,
el hallazgo de musgo y siemprevivas
de tu memoria;
todo como presencia,
rescate donde podrían anidar los gorriones,
limonero en que fuera fácil la alegría
antes de que el verano
como una densa garra
de luz, queme el olor
agradecido del espliego
y melle el cuerpo tuyo y desarmado
que ahora es mío y que siento
como el último cuerpo en el que guarecerme,
el último en que amarte en la nostalgia.

Es aquí, en estas pocas briznas
de lluvia en donde inventa
mi memoria un torrente
abrumador de labios y de cuerpos,
de adolescencia y fruta tempranera
colmada del ayer,
aquí en donde acierto en esa endeble
arquitectura de un mañana,
sus andamiajes para aquellos días
no sucedidos pero respirados
en este aire que no trae victorias
pero que se desmiga hacia el futuro.






xxxxxxxIII


Hueles en la de hoy la lluvia
de mañana,
con su promesa de arena nueva,
de nuevos labios, otros
destinos, la manzana
de los atardeceres venideros
y haces tuya la calma interpretable
de las plazuelas y las callejuelas
mojadas, de la yerba.
Tuya la respiración del trébol,
de las sábanas o de los castaños.
Vivir, y respirar, y respirar
tanta luz en donde el aire escribe
la vida sin finales,
sin rendijas
hacia el alba, y
sentir
cómo mis manos se hunden en las cosas,
en ellas como si fueran dos veleros
sin equipaje o ruta;
aprender en el aire
el milagro tejido
de enigmas y de pájaros,
más allá de aquello que comprendes
pero cierto en la lluvia
que respiras.

Jorge Fernández Gonzalo. Arquitecturas del instante

Poema "Cabos rotos"

Ese momento que se escapa a todos,
ese momento que no será de nadie
y que vibra, está vibrando todavía
en el cordel muy fino de la savia
de estas ortigas,
en la forzosa rienda apresurada
con que la flor se une a la existencia.
Qué delicada su canción, sus hilos,
la telaraña con que apenas mueve
la yerba. Y no podríamos
soportar ese brillo macilento
que nos une y separa de las cosas,
esa hebra por la que daríamos
la vida, si no fuera
por su nudo que es nuestra esperanza,
por el desgarro de la duda,
el cordel del engaño.
Hemos perdido el hilo de las cosas
aunque quede la urdimbre del lenguaje
como consuelo a tantos cabos rotos.


(publicado en "Arquitecturas del instante", Madrid, Adonáis, 2010)

INTRODUCCIÓN A CLAUDIO RODRÍGUEZ

(fragmento de tesis doctoral)

Toda aproximación a la obra de Claudio Rodríguez (Zamora, 1934-Madrid, 1999) exige un enfrentamiento con los materiales del lenguaje en un recorrido semejante al que el propio poeta ha trazado a través de las diferentes entregas de su obra. En cada poemario, el lector pasa por ser el traductor de una traducción, intérprete de lo interpretado, espía de una mirada. Pero entre el poeta que debe traducir la proximidad de lo real a unos materiales poéticos y el lector que descifra tales tanteos en cada lectura hay una diferencia sustancial: Claudio Rodríguez se enfrenta a lo informe, a la experiencia irreductible, a todo aquello para lo que no había palabra todavía, en un lenguaje que a un tiempo le sirve de herramienta y de límite (Mayhew, 1988: 5). Así, el poeta vacila entre el encuentro epifánico con las cosas o su meditada formulación: “para mí siempre ha sido importante la materia, el campo, el olor, la espuma, los niños jugando, etcétera. Una adecuación entre la presencia de la materia y mi interpretación de ella funciona en mi poesía. En unos poemas la materia es preponderante; en otros, la interpretación” (en Campbell, 1994: 203-204). Intérprete y, por lo tanto, traductor de las presencias cercanas, de los “ruidosos palomares”, como llegará a decir para referirse a la inconmensurabilidad de lo creado en el primero de sus libros (DE: 19), el poeta elabora una obra cuyo comentario o traducción al aparato crítico está obligado a recorrer transformaciones continuas y no meros ámbitos abstractos de igualdad y semejanza (cfr. Benjamin, 2007: 155), lo que implica, por un lado, que la obra de nuestro autor se escribe desde los movimientos y fluctuaciones de la propia realidad, en el camino, con sus baches y sus asendereadas marchas, sin atajos, hasta llegar al destino verdadero –a las cosas– y, por otro, que el acceso al pensamiento claudiano debe darse a través de un discurso en construcción que reduplique las mismas discontinuidades, cortes y fluctuaciones del modelo original. Se trata de transitar juntos por la vía que ya ha abierto su obra, con los mismos tanteos y rectificaciones, con las mismas perplejidades, para mostrar, como sucede en su palabra, la violencia que ésta infringe sobre aquello nombrado, el abismo de incertidumbre que media entre el lenguaje y las cosas. Porque, si bien la poesía de Claudio Rodríguez siempre ha pretendido sobrepasar las restricciones del material lingüístico en un arduo deseo de unión con lo existente, su obra se ve en todo momento flanqueada por numerosos interrogantes que unas veces llevan al misterio y otras, muchas otras, a la desilusión y al fracaso (Yubero, 2003: 196).

(Jorge Fernández Gonzalo)

Literatura y cultura

(fragmento de tesis doctoral)


xxxxxLa relación entre la poesía y el poder ha sido escasamente tratada por la crítica, si bien son varios los autores que señalan cierta correspondencia entre una y otra instancia desde los comienzos históricos del ámbito literario. La poesía, afirma Foucault, fue creada mediante “nuevas y oscuras relaciones de poder” (1999a: 176), con lo que debemos situar su origen, como hacen Wellek y Warren, en determinadas instituciones sociales: el fenómeno poético participaría de formas rituales, trabajos o juegos diversos (Wellek, 1974: 112), aunque no deja de ser reseñable su paulatino desglosamiento de los poderes y de las instituciones, indiscutible a partir de los siglos XVIII y XIX, en cierto modo por esa pérdida de confianza en el poder de representación de la palabra (cfr. Foucault, 1997) y su más evidente giro a través de la obra mallarmeana. La autonomía de la palabra poética, la fundación de un espacio imaginario, del Libro fuera de todo libro, supone cierto subterfugio de las formas utilitarias del poder. No cabe aquí discutir si, desde su nacimiento, la poesía se ha ido alejando cada vez más de las instituciones y de todo dominio, o si el cambio brusco de la modernidad es también el inicio de este alejamiento; lo que habría que poner en relieve es cómo la poesía ha encontrado, en términos ontológicos, uno de sus rasgos más esenciales en esa ausencia de poder.


xxxxxY hacemos referencia en estas líneas principalmente a una ausencia y no a una insurrección o rebeldía contra el poder. Como ha señalado Foucault en varios puntos de su obra (cfr. 1993, 1994 y 1999a), la sublevación contra una forma de poder no deja de evidenciar nuevas estrategias y dispositivos que ejercen a su vez un nuevo poder y que, en conjunto, trazan un complejo entramado o red capilar de dominios. Nada más lejos de la concepción de un poder opresor que, desde arriba, aplasta toda forma de insurgencia: el poder crea, establece campos de saber, instituciones, disciplinas y dispositivos de control para preservar dicho poder; la literatura, en tanto que institución académica, formaría parte de este tejido. Pero la poesía, por su parte, en la medida en que constituye una vía de escape de la literatura, en la medida en que “está fuera de la ley” (Bataille, 2001: 21), se pone a resguardo del poder, y lo hace no sirviendo para nada, rechazando de manera fundamental toda forma de utilidad o utilitarismo (Ibíd.: 18). La verdad de la poesía es que juega a no decir nada, a agotarse y tacharse ella misma, a autodestruir su propio lenguaje. Y es ese no-decir lo que angustia a todas las formas de la razón, lo que despierta el recelo del poder. Una vez que surge la obra y entra a formar parte de las producciones humanas, de la cultura, puede dar lugar a una apropiación, a una serie de agenciamientos o canalizaciones que definirían la cultura como una modalidad de poder: “la literatura –dentro del secreto que la constituye–, permanece distinta a la cultura. Hacer obra poética no es hacer obra de cultura, y el escritor no escribe para enriquecer los tesoros culturales. Sin duda, la cultura puede reivindicar los hechos literarios, los absorbe introduciéndolos en el universo siempre más unificado que la caracteriza, allí donde las obras existen como cosas espirituales, transmisibles, duraderas, comparables y en relación con los demás productos de la cultura. Entonces la obra parece haber encontrado su certeza y su consistencia; los libros se agregan a los libros para constituir esa bella Alejandría que no podría alcanzar ningún fuego, esa Babel siempre acabada y siempre inacabada que es el mundo de la literatura y la literatura como mundo” (Blanchot, 1970: 615). Es el poder el que, bajo la perspectiva de un museo imaginario, hace de la obra, fenómeno inestable, imposibilidad en sí misma, un objeto cerrado, abarcable, resguardado de la erosión del tiempo, objeto eterno que, en esa eternidad, pertenece a la historia y a la cultura, halla una utilidad, preserva y es preservada. Esta concepción de la literatura como aquello absorbido por la cultura la sitúa, entonces, como una forma de poder, en la medida en que pasa a formar parte del museo, recompone un conjunto estable de géneros, catalogaciones, rangos, etc. La obra maestra, asimismo, no sería más que la obra tamizada y filtrada por determinadas estrategias de poder. Pero la poesía, en cada una de sus muestras, la obra en sí, tiene una individualidad que no es la de una pieza de museo, sino la de un mundo, un espacio imaginario en donde su poder es exclusivamente el poder de repetirse, y de anularse en esa repetición, de desobrarse y no alcanzar nunca las formas plenas de la presencia, de no darse nunca enteramente como una unidad, sino como una quiebra.


xxxxxEl poema no ejerce poder alguno, como trataremos de demostrar en este capítulo, pero puede ser víctima de un poder que lo utiliza y gestiona para determinados fines. Se trataría de un uso de su circunstancia material, de su sentido, pero en ningún caso se le haría ejercer más poder que el ejercido por la mano que lo arranca de su espacio ontológico y lo impulsa hacia una determinada función o utilidad. Esto explica que exista poesía política, aunque la poesía no sea política; que existan usos propagandísticos cuando la obra no es propaganda; que el poema vehicule una ideología que sólo existe cuando la lectura se apropia de ella, la interpreta o la transforma si es preciso, incluso la inventa allá donde el poema no estaba en ningún momento ideologizado. Esta ausencia de poder, tal y como la concibe Bataille, estaría justificada en gran medida por la renuncia a la representación: “el arte constituye un pequeño dominio libre fuera de la acción, que paga su libertad con su renuncia al mundo real. Pero este precio es gravoso y casi no hay escritores que no sueñen con reencontrar la realidad perdida: para ello deben pagar en el sentido opuesto, renunciar a la libertad y servir a la propaganda” (Bataille, 1989: 25-26). El mismo autor, incluso, puede llevar su obra hacia las formas del poder, por una renuncia de su libertad antes que por una auténtica exploración de los límites de la palabra.


xxxxx¿Qué respuesta, entonces, debemos esperar de la obra cuando sabe que la cultura se establece como su uso, gestión y manejo? La poesía es por definición transgresora, como ya hemos podido comprobar a lo largo de nuestra exposición, pero lo es en la medida en que decide alzarse contra el discurso que la define, contra todo discurso, contra la cultura misma, y no sólo por encontrar, de algún modo, dispositivos o estrategias de poder que enfrenten la obra y la cultura, que permitan la sublevación o la independencia, sino por asumir ese espacio residual, ese lugar en donde ya no tiene utilidad alguna, por mostrarse como un vaciado del poder y no un nuevo poder en sí misma. Se trataría, por tanto, de un movimiento paradójico entre la rebeldía y la sacralidad que define el juego poético, entre su tendencia transgresora y un acusado movimiento hacia lo esencial. Como afirma Blanchot, “es preciso tratar de recuperar, dentro de la obra literaria, el lugar donde el lenguaje todavía es relación sin poder, lenguaje de la relación desnuda, ajena a todo dominio y a toda esclavitud” (2005: 55).

Notas sobre la imposibilidad del cuerpo

El cuerpo no puede totalizarse y por lo tanto es lo que no tiene sentido en sí mismo; o si lo tiene, su sentido es el no tener sentido o enviarlo fuera de sí, el ser signo de sí mismo, su propia significación, que al mismo tiempo supone no tener significación alguna, sentido fuera de sí, aquello que no puede ser representado por otro. El cuerpo existe en tanto que tiene un ahí, en tanto que es un cuerpo-ahí, cuerpo-lugar, pero en la medida en que este cuerpo-lugar exige ser pensado y no puede serlo, ya que no está lleno, ni vacío, ni tiene exterior o interior, ni tampoco partes, ni totalidad, finalidad, funciones… El cuerpo es una exterioridad impensable, a-estructural (el sentido le conferiría una estructura, la visión le dotaría de márgenes, la palabra supondría su impostación). Y es justamente esta condición de impensable la que nos obliga a dictaminar la imposibilidad de una ontología del cuerpo, a no ser que podamos revertir el concepto de ontología y situar el cuerpo en el centro mismo de la ontología y, al mismo tiempo, en la parte más excéntrica, en su afuera. El cuerpo es visto aquí como lo exterior al pensamiento, el espacio que tocamos al pensar y que, por esa misma distancia entre el pensamiento que toca y el cuerpo tocado, no puede pertenecernos nunca. En este punto, la escritura debe alzarse como lo incorpóreo que toca lo corpóreo, debe contemplar, en la posibilidad del tacto, la posibilidad de decir el cuerpo desde el límite y no por la irrigación o la captura. El lenguaje, en este punto, pierde el sentido, escapa a la representación. Si no puede decirse el cuerpo, sólo resta tocarlo. Una escritura, un nuevo lenguaje, que toque el cuerpo, que descubra, en su límite, la aparición del cuerpo, que no pretenda acotarlo, sino palparlo.

Siluetas

Todo mi pensamiento está destruyéndose en pájaros.
Todo lo que pueda nacer es una violencia.

Aún busco lo que no tiene forma, la raíz secreta que no recibe nombres,
el furor de una escritura que no destruya todo lo que toca. Un desnudo sin cuerpo. Siluetas sin fondo ni figura.

Poética, variación

No importa qué digan mis poemas, ni cuáles sean sus aspiraciones: tan sólo esa maquinaria de la música, que va horadando el verbo, que funda vacíos en las palabras, huecos en la superficie de su lenguaje. No aspiro al sentido, ni a fijar la memoria, ni a delimitar la subjetividad en las aguas del verso: realmente, no escribo sobre nada, salvo sobre los errores de mi propia escritura. Escribo para justificar por qué no puedo decir, por qué las palabras no logran aferrarse a las cosas, por qué el pensamiento se desintegra en formas. El pájaro es la forma de todo pensamiento poético mío, o el árbol, o la piedra: la botánica y la geología que me acompañan en el verso representan sólo el signo de esa imposibilidad de pensar, de sentir más allá de las figuras. Toda ontología es ornitología. Y cuantas más palabras, mayor es la rotura del verso, mayores sus grietas y resquebrajaduras, sus cavidades. Escribo que no puedo decir, pensar, sin la escritura que a un mismo tiempo me oculta la verdad del silencio, y que sólo un hueco absurdo está abriéndose en el centro de la palabra poética. Poesía para la imposibilidad de la poesía.